L’art e(s)t la technique – projet d’anthologie de textes

Ce texte est une base de travail pour la réalisation d’une anthologie de textes élaborée au cours du projet TOC destinée à la formation des conservateurs-restaurateurs et ayant pour principal objectif de les familiariser aux problématiques historiques et philosophiques des techniques modernes.

« La culture est déséquilibrée parce qu’elle reconnaît certains objets, comme l’objet esthétique, et leur accorde droit de cité dans le monde des significations, tandis qu’elle refoule d’autres objets, et en particulier les objets techniques, dans le monde sans structure de ce qui ne possède pas de signification, mais seulement un usage, une fonction utile. Devant ce refus défensif, prononcé par une culture partielle, les hommes qui connaissent les objets techniques et sentent  leur signification cherchent à justifier leur jugement en donnant à l’objet technique le seul statut actuellement valorisé en dehors de celui de l’objet esthétique, celui de l’objet sacré. Alors naît un technicisme intempérant qui n’est qu’une idolâtrie de la machine. » Gilbert Simondon, 1958, Du mode d’existence des objets techniques, Aubier, Paris, 2012 pp.9-10

Si des œuvres marquées, directement ou non, par l’obsolescence technique intègrent les collections patrimoniales depuis le début du XXème siècle, les outils à la disposition des professionnels de la conservation/restauration pour penser les modalités spécifiques de leur devenir patrimonial restent très limités. Les responsables de collection sont de plus en plus souvent démunis face à ces œuvres auxquelles il s’agit de redonner « vie », dans l’urgence, par exemple, de la préparation d’une exposition. Les collections d’art contemporain constituent à la fois un trésor pour l’histoire des techniques autant qu’un cauchemar pour ceux qui ont la mission de les conserver et de les rendre accessibles à un public.

En l’état, l’outillage conceptuel qui sert de chemin de fer aux praticiens de la conservation se résume à des références appuyées aux travaux de Cesare Brandi ou d’Aloïs Riegl, dès lors qu’il s’agit de penser soit de déontologie, soit de multiplicité des valeurs en jeu dans le champ patrimonial. Ces références datées s’avèrent très limitées notamment dès lors que l’on sort du cadre de la conservation traditionnelle des beaux-arts, ou du patrimoine bâti.

Or, la présence d’objets issus de la production industrielle de masse, et sujets à des formes d’obsolescence technique dans les collections publiques ne peut, d’évidence, que s’accroître dans l’avenir. Affirmer qu’il est devenu nécessaire de repenser la pratique du conservateur et du restaurateur à l’aune de cette présence toujours plus problématique de ces objets en un sens profanes au sein des collections s’impose alors autant comme une urgence pratique que comme un problème qu’il serait hasardeux de prétendre vouloir résoudre en quelque formule prête-à-penser.

Deux paradigmes

D’une façon générale, il est possible de montrer combien la technique est devenue, au cours de la seconde moitié XXème siècle le parent pauvre du champ artistique. En faisant de l’art conceptuel le modèle, la forme emblématique, de la production artistique contemporaine, les professionnels de l’art ont eu tendance à négliger la part technique pourtant toujours présente dans un processus de création. Le travail de Joseph Kosuth, par exemple, a longtemps été abordé comme une œuvre emblématique de ce mouvement, dont la matérialité était sujette à des variations propres aux conditions de conservation été d’exposition. Avec Kosuth, pas de problème, il suffit de « refaire », voire d’interpréter. Le peu d’égard accordé aux techniques et aux savoir-faire en jeu ici tend à démontrer la façon dont la conservation de l’art contemporain semble avoir privilégié l’intention originelle de l’artiste pour définir l’œuvre à conserver : l’idée de l’œuvre excluant ici tant sa technicité que son historicité du point de vue matériel. Les techniques demeurant alors à l’état de supports de l’œuvre, de fonds non-essentiels à la définition de l’objet de la conservation.

Il est possible d’identifier deux trajectoires théoriques structurant les pratiques observées en matière de conservation/restauration de de l’art contemporain et qui tendent à répondre à cette problématique de la présence grandissantes d’œuvres d’art marquées par une technicité problématique. D’un côté, les tenants d’un paradigme informationnel, qui, pour reprendre les termes de Simondon, en viennent à enfermer l’objet à conserver dans une conception de la culture comme séparée de la technique : on retrouve ici les « médias variables » chers à la fondation Daniel Langlois, ou chez les héritiers des medias in transition, ou time-based medias, cette idée selon laquelle à l’ère de l’obsolescence technologique, ce qu’il faut à tout prix conserver, c’est l’idée de l’œuvre, c’est cette quantité de culture qui transcende la matérialité technique de l’œuvre d’art. En soulignant l’autonomie de l’œuvre vis-à-vis de techniques qui l’ont vu éclore, ce qui est conservé ici, c’est « l’Idée » de l’œuvre, c’est son essence. Il y a là une façon de tenter de dépasser le caractère à la fois fragile et hostile de la technique : fragile car l’objet, même issu d’une production industrielle, est toujours soumis à des processus d’altération de sa matière, à une forme de « fatigue », hostile, car, pour le conservateur, la durée de fonctionnement « normale », la durée de vie toujours trop courte de ces objets souvent pensés pour une consommation domestique, à court terme, vient défier la mission même de conserver l’œuvre, pour l’éternité. Or, il apparaît très vite que cette quête essentialiste échoue dans sa mission initiale : celle de conserver l’œuvre d’art dans son ensemble, c’est-à-dire aussi dans sa mondanéité et donc, dans sa technicité.

A l’opposé, la seconde trajectoire semble faire écho à ce technicisme intempérant dont Simondon se propose de faire également la critique. C’est peut-être du côté de l’archéologie des médias que l’on retrouve cette forme de fétichisme de l’objet technique, érigé au rang du sacré. En faisant de l’objet technique « d’origine » le seul support adéquat pour faire exister telle ou telle œuvre, on accorde à la technique une sacralité, qui tend à subsumer l’œuvre sous la quête de son authenticité phénoménale. L’œuvre peut bien mourir si elle doit être séparée de son berceau technique. Aussi, il s’agit en théorie de refaire, de reproduire l’objet technique manquant. Mais, dans les conditions « normales » de fonctionnement muséal (normales tant du point de vue des temporalités en jeu – l’urgence de l’exposition à venir – que du point de vue des moyens matériels existants pour mettre en œuvre ces réparations – réparer coute, souvent, davantage que remplacer par un ersatz du moment), cette forme de rigorisme techniciste tend à demeurer à l’état de vœux pieux (ex. Expo ZKM et problème de dispo de projecteurs ???) Autrement dit, affirmer la primauté de la chose technique c’est renoncer, souvent, à faire vivre/survivre l’œuvre ; c’est renoncer à l’exposer, voire parfois peut-être à la conserver.

Vers une voie médiane

En partant du constat que l’œuvre ne peut se réduire à une hypothétique essence, à une « part de culture » détachée de son empiricité, de sa technicité toujours dérangeante (car soumise à l’obsolescence autant qu’à de multiples formes d’altérations) et qu’en même temps, elle ne déborde de sa condition d’agencement technique, qu’elle est un peu plus  qu’un assemblage de matière, animée ou non, il semble possible de tracer un chemin intermédiaire, qu’à la suite de Simondon il serait adéquat de qualifier de chemin difficile. Comment concilier ce souci de prendre au sérieux les techniques sans sombrer dans leur fétichisation ? Comment documenter la nature, la spécificité d’une œuvre, sans la réduire à un ensemble de données autonomes vis-à-vis de sa condition matérielle ?

A défaut de prétendre pouvoir construire ici une méthode prête à l’emploi et adaptable à l’infini diversité des problématiques en jeu, il apparaît utile de réfléchir à la façon dont peut s’établir une forme de culture technique dans le champ de la conservation-restauration. Il ne s’agit pas ici de renforcer une tendance désormais dominante et bien décrite par Jean-Pierre Cometti, de la « préservation technique » de l’œuvre d’art (Cometti, 2015), mais bien de penser la façon dont cette technicisation du rapport aux matériaux du patrimoine tend à passer à côté, voire à empêcher la compréhension des techniques en jeu dans la production artistique contemporaine. Il ne s’agit donc pas non plus de valoriser une approche techniciste des techniques, de tenter de montrer en quoi la technique prime toujours sur l’œuvre, mais plutôt de rappeler en quoi les techniques impliquées dans l’œuvre d’art doivent être considérées comme des éléments à part entière de celle-ci, des marqueurs autant historiques qu’esthétiques, qu’il n’est pas envisageable de négliger sans négliger d’un même mouvement, l’œuvre elle-même.

A ce titre, il peut être considéré comme un objectif déterminant de ce recueil de textes de penser les techniques en jeu dans la conservation de l’art contemporain à l’aune d’un concept qu’il reste à définir et que nous nous proposons d’appeler ici « la chaîne technique ». Hormis l’idée simple selon laquelle une chaîne technique peut désigner l’ensemble cohérent des dispositifs susceptibles de participer au « bon » fonctionnement d’un objet technique, le terme tend à qualifier également la question ouverte du mouvement d’évolution des techniques, au cœur des problématiques d’obsolescence rencontrées dans le champ de la conservation-restauration.

  1. Définir la technique

Souligner la question posée de la « rupture moderniste », essentiellement chez Heidegger

  • Lewis Mumford, Technique et civilisation (Extrait)
  • Jacques Ellul, Le phénomène technique (Intro, le système technicien / ou Chapitre 1, la technique en tant que concept)
  • Martin Heidegger, La question de la technique (extrait à définir)
  1. Autonomie de la technique : critiques de l’idée de « progrès technique »
  • Jacques Ellul, « L’autonomie » du phénomène technique (in Le système technicien, p.163 et suiv ?)
  • Robert L. Heilbroner, Do machines make history ?
  1. L’objet technique, ses systèmes et ses milieux
  • Bertrand Gilles, La notion de système technique (art. culture technique)
  • Georges Friedman, Milieu naturel / Milieu technique (in Villes et campagnes)
  • Jacques Ellul, Le milieu technique : objets et moyens techniques (extrait Système technicien, Chapitre 2, la technique comme milieu)
  • Gilbert Simondon, Le milieu associé (extrait MEOT ? pas d’individuation de l’objet technique « isolé », mais bien une individuation commune de l’objet et du milieu)
  1. Pour un évolutionnisme technologique (détaché de la notion de progrès)
  • Gilbert Simodon, Lignées phylogénétiques (MEOT pp.19-20 : le moteur se définit à partir de la suite des moteurs)
  • Xavier Guchet, Les sens de l’évolution technique (extrait à définir)
  1. Cultures techniques ?
  • Georges Friedmann, « Pour l’unité de l’enseignement. Humanisme du travail et humanités »,
  • André Leroi-Gourhan. , « Préface »,Manifeste pour le développement de la culture technique
  • Gilbert Simondon, Pour un humanisme difficile : relier culture et technique (extrait MEOT, pp.15-18?)
  • John Dewey, De l’éducation démocratique ?
  1. Artisanat, bricolage, ingénierie :
  • Richard Sennett, Ce que sait la main, (extrait conclusion)
  • Tim Ingold, Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, (extraits).

 


Cécile Dazord

Conservatrice au C2RMF, Département recherche ; Chargée de l'art contemporain et notamment de l'étude des phénomènes d'obsolescence technologique

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