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Art et technique : bibliographie

Cette bibliographie élaborée dans le cadre du projet TOC s’organise provisoirement autour des trois notions clé : technique, obsolescence et conservation.

Techniques

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Cécile Dazord

Conservatrice au C2RMF, Département recherche ; Chargée de l'art contemporain et notamment de l'étude des phénomènes d'obsolescence technologique

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L’art e(s)t la technique – projet d’anthologie de textes

Ce texte est une base de travail pour la réalisation d’une anthologie de textes élaborée au cours du projet TOC destinée à la formation des conservateurs-restaurateurs et ayant pour principal objectif de les familiariser aux problématiques historiques et philosophiques des techniques modernes.

« La culture est déséquilibrée parce qu’elle reconnaît certains objets, comme l’objet esthétique, et leur accorde droit de cité dans le monde des significations, tandis qu’elle refoule d’autres objets, et en particulier les objets techniques, dans le monde sans structure de ce qui ne possède pas de signification, mais seulement un usage, une fonction utile. Devant ce refus défensif, prononcé par une culture partielle, les hommes qui connaissent les objets techniques et sentent  leur signification cherchent à justifier leur jugement en donnant à l’objet technique le seul statut actuellement valorisé en dehors de celui de l’objet esthétique, celui de l’objet sacré. Alors naît un technicisme intempérant qui n’est qu’une idolâtrie de la machine. » Gilbert Simondon, 1958, Du mode d’existence des objets techniques, Aubier, Paris, 2012 pp.9-10

Si des œuvres marquées, directement ou non, par l’obsolescence technique intègrent les collections patrimoniales depuis le début du XXème siècle, les outils à la disposition des professionnels de la conservation/restauration pour penser les modalités spécifiques de leur devenir patrimonial restent très limités. Les responsables de collection sont de plus en plus souvent démunis face à ces œuvres auxquelles il s’agit de redonner « vie », dans l’urgence, par exemple, de la préparation d’une exposition. Les collections d’art contemporain constituent à la fois un trésor pour l’histoire des techniques autant qu’un cauchemar pour ceux qui ont la mission de les conserver et de les rendre accessibles à un public.

En l’état, l’outillage conceptuel qui sert de chemin de fer aux praticiens de la conservation se résume à des références appuyées aux travaux de Cesare Brandi ou d’Aloïs Riegl, dès lors qu’il s’agit de penser soit de déontologie, soit de multiplicité des valeurs en jeu dans le champ patrimonial. Ces références datées s’avèrent très limitées notamment dès lors que l’on sort du cadre de la conservation traditionnelle des beaux-arts, ou du patrimoine bâti.

Or, la présence d’objets issus de la production industrielle de masse, et sujets à des formes d’obsolescence technique dans les collections publiques ne peut, d’évidence, que s’accroître dans l’avenir. Affirmer qu’il est devenu nécessaire de repenser la pratique du conservateur et du restaurateur à l’aune de cette présence toujours plus problématique de ces objets en un sens profanes au sein des collections s’impose alors autant comme une urgence pratique que comme un problème qu’il serait hasardeux de prétendre vouloir résoudre en quelque formule prête-à-penser.

Deux paradigmes

D’une façon générale, il est possible de montrer combien la technique est devenue, au cours de la seconde moitié XXème siècle le parent pauvre du champ artistique. En faisant de l’art conceptuel le modèle, la forme emblématique, de la production artistique contemporaine, les professionnels de l’art ont eu tendance à négliger la part technique pourtant toujours présente dans un processus de création. Le travail de Joseph Kosuth, par exemple, a longtemps été abordé comme une œuvre emblématique de ce mouvement, dont la matérialité était sujette à des variations propres aux conditions de conservation été d’exposition. Avec Kosuth, pas de problème, il suffit de « refaire », voire d’interpréter. Le peu d’égard accordé aux techniques et aux savoir-faire en jeu ici tend à démontrer la façon dont la conservation de l’art contemporain semble avoir privilégié l’intention originelle de l’artiste pour définir l’œuvre à conserver : l’idée de l’œuvre excluant ici tant sa technicité que son historicité du point de vue matériel. Les techniques demeurant alors à l’état de supports de l’œuvre, de fonds non-essentiels à la définition de l’objet de la conservation.

Il est possible d’identifier deux trajectoires théoriques structurant les pratiques observées en matière de conservation/restauration de de l’art contemporain et qui tendent à répondre à cette problématique de la présence grandissantes d’œuvres d’art marquées par une technicité problématique. D’un côté, les tenants d’un paradigme informationnel, qui, pour reprendre les termes de Simondon, en viennent à enfermer l’objet à conserver dans une conception de la culture comme séparée de la technique : on retrouve ici les « médias variables » chers à la fondation Daniel Langlois, ou chez les héritiers des medias in transition, ou time-based medias, cette idée selon laquelle à l’ère de l’obsolescence technologique, ce qu’il faut à tout prix conserver, c’est l’idée de l’œuvre, c’est cette quantité de culture qui transcende la matérialité technique de l’œuvre d’art. En soulignant l’autonomie de l’œuvre vis-à-vis de techniques qui l’ont vu éclore, ce qui est conservé ici, c’est « l’Idée » de l’œuvre, c’est son essence. Il y a là une façon de tenter de dépasser le caractère à la fois fragile et hostile de la technique : fragile car l’objet, même issu d’une production industrielle, est toujours soumis à des processus d’altération de sa matière, à une forme de « fatigue », hostile, car, pour le conservateur, la durée de fonctionnement « normale », la durée de vie toujours trop courte de ces objets souvent pensés pour une consommation domestique, à court terme, vient défier la mission même de conserver l’œuvre, pour l’éternité. Or, il apparaît très vite que cette quête essentialiste échoue dans sa mission initiale : celle de conserver l’œuvre d’art dans son ensemble, c’est-à-dire aussi dans sa mondanéité et donc, dans sa technicité.

A l’opposé, la seconde trajectoire semble faire écho à ce technicisme intempérant dont Simondon se propose de faire également la critique. C’est peut-être du côté de l’archéologie des médias que l’on retrouve cette forme de fétichisme de l’objet technique, érigé au rang du sacré. En faisant de l’objet technique « d’origine » le seul support adéquat pour faire exister telle ou telle œuvre, on accorde à la technique une sacralité, qui tend à subsumer l’œuvre sous la quête de son authenticité phénoménale. L’œuvre peut bien mourir si elle doit être séparée de son berceau technique. Aussi, il s’agit en théorie de refaire, de reproduire l’objet technique manquant. Mais, dans les conditions « normales » de fonctionnement muséal (normales tant du point de vue des temporalités en jeu – l’urgence de l’exposition à venir – que du point de vue des moyens matériels existants pour mettre en œuvre ces réparations – réparer coute, souvent, davantage que remplacer par un ersatz du moment), cette forme de rigorisme techniciste tend à demeurer à l’état de vœux pieux (ex. Expo ZKM et problème de dispo de projecteurs ???) Autrement dit, affirmer la primauté de la chose technique c’est renoncer, souvent, à faire vivre/survivre l’œuvre ; c’est renoncer à l’exposer, voire parfois peut-être à la conserver.

Vers une voie médiane

En partant du constat que l’œuvre ne peut se réduire à une hypothétique essence, à une « part de culture » détachée de son empiricité, de sa technicité toujours dérangeante (car soumise à l’obsolescence autant qu’à de multiples formes d’altérations) et qu’en même temps, elle ne déborde de sa condition d’agencement technique, qu’elle est un peu plus  qu’un assemblage de matière, animée ou non, il semble possible de tracer un chemin intermédiaire, qu’à la suite de Simondon il serait adéquat de qualifier de chemin difficile. Comment concilier ce souci de prendre au sérieux les techniques sans sombrer dans leur fétichisation ? Comment documenter la nature, la spécificité d’une œuvre, sans la réduire à un ensemble de données autonomes vis-à-vis de sa condition matérielle ?

A défaut de prétendre pouvoir construire ici une méthode prête à l’emploi et adaptable à l’infini diversité des problématiques en jeu, il apparaît utile de réfléchir à la façon dont peut s’établir une forme de culture technique dans le champ de la conservation-restauration. Il ne s’agit pas ici de renforcer une tendance désormais dominante et bien décrite par Jean-Pierre Cometti, de la « préservation technique » de l’œuvre d’art (Cometti, 2015), mais bien de penser la façon dont cette technicisation du rapport aux matériaux du patrimoine tend à passer à côté, voire à empêcher la compréhension des techniques en jeu dans la production artistique contemporaine. Il ne s’agit donc pas non plus de valoriser une approche techniciste des techniques, de tenter de montrer en quoi la technique prime toujours sur l’œuvre, mais plutôt de rappeler en quoi les techniques impliquées dans l’œuvre d’art doivent être considérées comme des éléments à part entière de celle-ci, des marqueurs autant historiques qu’esthétiques, qu’il n’est pas envisageable de négliger sans négliger d’un même mouvement, l’œuvre elle-même.

A ce titre, il peut être considéré comme un objectif déterminant de ce recueil de textes de penser les techniques en jeu dans la conservation de l’art contemporain à l’aune d’un concept qu’il reste à définir et que nous nous proposons d’appeler ici « la chaîne technique ». Hormis l’idée simple selon laquelle une chaîne technique peut désigner l’ensemble cohérent des dispositifs susceptibles de participer au « bon » fonctionnement d’un objet technique, le terme tend à qualifier également la question ouverte du mouvement d’évolution des techniques, au cœur des problématiques d’obsolescence rencontrées dans le champ de la conservation-restauration.

  1. Définir la technique

Souligner la question posée de la « rupture moderniste », essentiellement chez Heidegger

  • Lewis Mumford, Technique et civilisation (Extrait)
  • Jacques Ellul, Le phénomène technique (Intro, le système technicien / ou Chapitre 1, la technique en tant que concept)
  • Martin Heidegger, La question de la technique (extrait à définir)
  1. Autonomie de la technique : critiques de l’idée de « progrès technique »
  • Jacques Ellul, « L’autonomie » du phénomène technique (in Le système technicien, p.163 et suiv ?)
  • Robert L. Heilbroner, Do machines make history ?
  1. L’objet technique, ses systèmes et ses milieux
  • Bertrand Gilles, La notion de système technique (art. culture technique)
  • Georges Friedman, Milieu naturel / Milieu technique (in Villes et campagnes)
  • Jacques Ellul, Le milieu technique : objets et moyens techniques (extrait Système technicien, Chapitre 2, la technique comme milieu)
  • Gilbert Simondon, Le milieu associé (extrait MEOT ? pas d’individuation de l’objet technique « isolé », mais bien une individuation commune de l’objet et du milieu)
  1. Pour un évolutionnisme technologique (détaché de la notion de progrès)
  • Gilbert Simodon, Lignées phylogénétiques (MEOT pp.19-20 : le moteur se définit à partir de la suite des moteurs)
  • Xavier Guchet, Les sens de l’évolution technique (extrait à définir)
  1. Cultures techniques ?
  • Georges Friedmann, « Pour l’unité de l’enseignement. Humanisme du travail et humanités »,
  • André Leroi-Gourhan. , « Préface »,Manifeste pour le développement de la culture technique
  • Gilbert Simondon, Pour un humanisme difficile : relier culture et technique (extrait MEOT, pp.15-18?)
  • John Dewey, De l’éducation démocratique ?
  1. Artisanat, bricolage, ingénierie :
  • Richard Sennett, Ce que sait la main, (extrait conclusion)
  • Tim Ingold, Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, (extraits).

 

Cécile Dazord

Conservatrice au C2RMF, Département recherche ; Chargée de l'art contemporain et notamment de l'étude des phénomènes d'obsolescence technologique

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Journée d’étude, Conservation et restauration de l’art contemporain – Nîmes, Carré d’art, 23 novembre 2017

Journée d’étude, Conservation et restauration de l’art contemporain – Nîmes, Carré d’art, jeudi 23 novembre 2017

A l’occasion de l’exposition dossier sur les restaurations d’œuvres de la collection, Carré d’Art-Musée organise une journée d’étude sur la « Conservation et restauration de l’art contemporain ». Plusieurs conservateurs-restaurateurs agréés par l’Etat, interviendront sur les problématiques que posent les œuvres d’art contemporain en matière de conservation préventive et de restauration dans différentes spécialités : textiles, papiers, matériaux modernes et plastiques, supports numériques …

9h30  – introduction et présentation des intervenants


9h45 –  Le métier de Conservateur-restaurateur spécialisé « peintures »
Par Solenne Gout, Conservatrice-restauratrice du patrimoine, spécialisé en peinture


10h45 – Conservateur-restaurateur : présentation d’un poste pluridisciplinaire en institution muséale. 

Par Zoé Renaudie, Conservatrice-restauratrice des biens culturels, responsable de la conservation à la Collection Lambert en Avignon.


 11h45 – « La conservation-restauration à l‘épreuve de l’art contemporain : reconceptions et méthodologie »

Par Marc Maire, conservateur – restaurateur du patrimoine,coordinateur de l’Unité de Recherche Interdisciplinaire (URI-CR) Ecole Supérieure d’Art d’Avignon (ESAA) et Gaspard Salatko, enseignant en anthropologie et ethnologie (ESAA)


12h45 PAUSE DEJEUNER


14h15 – La conservation-restauration des œuvres photographiques
Par Estelle Rebourt,
conservateur-restaurateur du patrimoine spécialité « Photographies »


15h15 –  Gérer et conserver un Fonds d’art vidéo, Frac Occitanie Montpellier
Par Laetitia Thevenot-Piris,
consultante indépendante en matière de gestion et conservation d’œuvre d’art vidéo ; chargée de production, collections et expositions au Frac Occitanie Montpellier.


16h15 – Conserver restaurer à l’ère de l’obsolescence technologique
Par Cécile Dazord, conservatrice du patrimoine, responsable du groupe Recherche – Art contemporain au C2RMF (Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France), spécialisée dans la problématique de l’obsolescence dans la conservation de l’art contemporain.


17h15-18h00 : suite et fin des questions

Salle de conférences. Niveau -1. Entrée libre dans la mesure des places disponibles

Place de la Maison Carrée – 30000 Nîmes
T – 04 66 76 35 70

Cécile Dazord

Conservatrice au C2RMF, Département recherche ; Chargée de l'art contemporain et notamment de l'étude des phénomènes d'obsolescence technologique

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Digital art conservation (colloque II), Strasbourg, Ecole supérieure des arts décoratifs (ESAD)

Colloque II, deuxième volet du projet Digital art conservation, 24 et 25 novembre 2011 à l’Ecole supérieure des arts décoratifs de Strasbourg, 1, rue de l’Académie, 67000 Strasbourg. Entrée gratuite.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rappel :

Digital art conservation

Le projet Digital art conservation se consacre dans un premier temps à documenter et à constituer un inventaire des collections d’art numérique du Rhin supérieur. En deuxième lieu, fort de la longue expérience des partenaires dans le domaine de la préservation et de la présentation de l’art numérique, il concourt au débat international dans ce nouveau domaine de la conservation.

Le projet s’étend sur une période allant de janvier 2010 à décembre 2012 et il est cofinancé par le programme européen INTERREG IV Rhin supérieur.

Le projet digital art conservationest né de la volonté d’exploiter l’expérience en matière de conservation d’art numérique acquise dans la région du Rhin supérieur et de la partager au niveau régional, tout en constituant aussi la base d’une contribution au débat international sur la conservation de l’art numérique. Ce projet de trois ans est cofinancé par le programme européen INTERREG IV Rhin supérieur.

Grâce à des institutions telles que le ZKM | Centre d’Art et de Technologie des Médias KarlsruheHaus für Elektronische Künste de Bâle et l’Espace Multimédia Gantner à Bourogne en Franche-Comté, qui se consacrent presque exclusivement aux nouveaux médias, de même qu’à des collections publiques et privées importantes établies dans le Bade-Wurtemberg, en Alsace et dans la Regio Balisensis (grande région de Bâle), la région du Rhin supérieur jouit d’une richesse unique en matière d’art numérique. Qui plus est, du fait de programmes généreux pour les artistes résidents au ZKM | Centre d’Art et de Technologie des Médias et de grands festivals tels que Ososphère à Strasbourg ou Shift à Bâle, la région est devenue un haut lieu de production d’art numérique.

L’objectif de la première phase du projet est de répertorier les collections d’art numérique de la région et d’établir des liens plus solides entre les acteurs locaux dans la production, la gestion et la conservation de l’art numérique. Au cours de la deuxième phase, digital art conservation s’est fixé pour objectif de contribuer au débat international sur la conservation de l’art numérique en s’appuyant sur son éminent corpus et sur le fait que les institutions susnommées sont confrontées quotidiennement à la préservation et à la présentation d’œuvres d’art numérique.

Les débats récents dans ce domaine (cf. les contributions de variable media network, IMAP, DOCAM et PACKED entre autres) ont engendré l’énonciation d’un nouveau cadre théorique ainsi que de nouvelles méthodes de conservation. Ce débat s’articule autour de la thèse qui prévaut jusque-là et qui induit qu’un point de départ conceptuel et les effets physiques de l’art numérique définissait cet art et non pas ses composantes matérielles originelles. Par le biais d’études de cas de conservation, de deux conférences d’experts internationales, d’une exposition itinérante et d’une publication spécialisée, digital art conservation poursuivra la discussion à l’échelle internationale en se concentrant sur la question de l’éthique.

La participation de l’École supérieure des arts décoratifs de Strasbourg et de la Haute école des arts de Berne constitue le pôle enseignement du projet. Des ateliers suivront des études de cas de restauration et en parallèle du projet, les deux instituts supérieurs des arts esquisseront ensemble la trame d’un master européen pour la conservation d’art numérique.

 

Rappel:

Colloque I, premier volet du projet Digital art conservation, s’est tenu au ZKM à Karlsruhe les 4 et 5 novembre 2010.

«As part of the broader research project Digital art conservation this international symposium aims to investigate the future of our digital cultural memory, focusing in particular on the preservation of computer-based art.

For millennia, transmission systems with long-term stability shaped our sense of time and of history, helping form our image of ourselves and of the world. The ever-present threat to cultural heritage from external factors – whether war, deliberate destruction or processes of natural decomposition – meant that cultural memory was arranged with longevity and reliability in mind

For a couple of decades now, digitalisation has allowed the content of cultural memory to be more easily processed and circulated; via the internet electronic/digital material is in principle available to any user in any location at any time. However, the preservation of digital contents is fundamentally conditioned by the need to conform to an ever more rapid sequence of new technical systems. This functional obsolescence, along with technical systems’ dependence on corporate strategies and commercial interests, presents a systemic threat to digital cultural memory. Again and again, the threat of obsolescence leads previous criteria of cultural memory – longevity and authenticity – ad absurdum.

In this way, the digital revolution has called into question the very preservation and survival of cultural memory. However, until now there has been almost no reflection on the far-reaching consequences of this systemic change in cultural memory. But we may ask: what fundamental underlying values can a society have, which merely disposes of an event-oriented short-term memory?

Blinded by the promises of prosperity deriving from the IT and entertainment industries, governments have thus far failed to develop strategies for safeguarding humanity’s digital cultural memory. As long ago as 2003, the UNESCO Charter on the Preservation of the Digital Heritage noted that “The world’s digital heritage is at risk of being lost to posterity. [ … ] Digital evolution has been too rapid and costly for governments and institutions to develop timely and informed preservation strategies. The threat to the economic, social, intellectual and cultural potential of the heritage – the building blocks of the future – has not been fully grasped. “

The practice and theory of art collecting and preservation has also seen a paradigm shift, presenting curators, collectors, scholars and conservators with a new set of as yet unsolved problems. Whereas traditional media and tools remained in the possession of artists and curators, new digital media have definitely reduced the autonomy of these cultural actors. It is not, as it is often claimed, that digital media art itself ages more quickly than traditional art forms. Rather, often after only a few years, the elements needed for artworks’ preservation and exhibition – hardware and software, operating systems and programming knowledge – are no longer available.

For digital media art this means that the faster technology develops, the shorter the half-life period of the artwork becomes. Dealing with digital artworks today, we have to expect major preservation threats to set in already within ten years of their creation.

One approach to this problem of digital preservation is to investigate the relation of the material to the conceptual substance of the work. Here it seems that desperate pragmatism of repairing and stockpiling of obsolete technologies will quickly run dry. A second approach accepts the transience of the artwork as irrevocable, taking for granted the work’s short-term nature as linked to a performative practice understood to be inherent to the time-based arts.

Parallel to day-to-day collecting and exhibition practice – necessarily pragmatic – conservation theory has recently seen a normative debate on the ethics of preservation, a discussion comparable to developments elsewhere in the humanities and natural sciences, as well as in bioethics and environmental ethics. The conference’s discussion of the ethics of conservation aims to overcome the current uncertainty surrounding the preservation of digital media art as part of our cultural heritage.

This set of interconnected themes forms the context for the questions posed by the first international symposium of digital art conservation, a three-year research project funded by the European Union.

 

  • With general digitalisation rapidly moving from dream to reality, it is clear that all future generations will depend on computer networks as the most important and perhaps the only remaining loci of cultural memory. In addition to the constant danger of large-scale data-loss, there is also the associated risk that data may be undetectably filtered and manipulated, making it impossible to establish authenticity.
  • The high cost of long-term conservation or even the restoration of stored digital data far surpasses the limited budgets of libraries, archives, museums and other cultural institutions.
  • The promise offered by every new digital storage medium – ever larger capacity – has misled to the taking of greater risks. However, the major assurance of ever greater data security has not been delivered until today. In the last two decades our absolute dependence on digital media has become so taken for granted that to call it into question is often decried as “unscientific” or “pessimistic”.
  • Large quantities and varieties of digital data bring with them an ever-increasing need for care and administration. This demands a high level of reliance in the professionalism and absolute independence of administrators, a trust which must extend across generations and political regimes of any kind. Given recent experience, it is hard to be at all optimistic about this.
  • Therefore we must ask questions on a global scale. We must ask which institutions, in a variety of national, governmental and commercial contexts, make decisions about the very contents of cultural memory which are to be digitised. Who and how do we decide on questions of selection, storage-worthiness, handling, research and access?
  • What consequences will the ongoing systemic change of cultural memory have for our consciousness of time and of history, and for our image of ourselves and the world?
  • Are traditional criteria for conservation – a work of art’s originality, longevity and inherent economic value – at all applicable to new media art? Considering the specific problems of the conservation of computer-based art, which are the conclusions we have to draw about the characteristics traditionally ascribed to the nature of the artwork?
  • Given the considerable technical difficulties involved, are museums and collections in any position to adhere to the generally high standards in the preservation of digital media art? With increasingly scarce financial resources, can they at all be expected to preserve digital media art?
  • Should digital media art – like time-based arts (film, music) – be regarded as immaterial and ephemeral and is the adequate mode of presentation for it to be at any one time adapted to any particular “performance situation”.
  • What are the requirements of future-proof documentation of the “substance” of digital media art, if we want to preserve knowledge about both concept and material?
  • Should standards of best practice be developed for the conservation and collection of digital media art? Should minimum standards of conduct and performance be set to which museum professional staff may reasonably aspire at an international level?
  • Should museums and collections strive for an internationally-recognised convention for the preservation of digital media art, similar to the various ICOMOS Charters (Athens 1931, Venice 1964)?
  • Does the ICOM Code of Ethics for Museums, as revised by the 2004 ICOM General Assembly in Seoul, apply to the specific problems of digital media art?
  • Should digital media art fall within the remit of the UNESCO Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage (2003)? Is digital media art already protected by the UNESCO Charter on the Preservation of Digital Heritage? These conventions do not in any case directly address specific issues concerning the conservation of digital media art.

For the complete programme, please click : here

 Read the conference report : here

Cécile Dazord

Conservatrice au C2RMF, Département recherche ; Chargée de l'art contemporain et notamment de l'étude des phénomènes d'obsolescence technologique

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Fonds audiovisuels et obsolescence – Institut national du patrimoine, Formation permanente (cinéma)

La gestion des fonds audiovisuels patrimoniaux confrontés à l’obsolescence technologique

A la faveur de l’absence de limitations en termes de matériaux, procédés et techniques, caractéristiques de l’art contemporain (à partir des années 1960), des oeuvres, intégrant les technologies de l’image et du son, sont entrées dans les musées. Fait nouveau, les problèmes ne résident plus seulement dans le vieillissement des matériaux (phénomène physique), qui constitue le coeur de cible de la conservation et de la restauration traditionnelles, mais dans l’obsolescence technologique des matériels, remplacés par d’autres présentés comme plus performants (phénomène socio-économique)

 

Photo : Réserve, 2012 © Cécile Dazord

 

Conservation-Restauration face à l’obsolescence technologique : nécessité de forger un nouveau paradigme (Cécile Dazord, conservatrice)

Film argentique, vidéo analogique et numérisation : présentation de l’ensemble de la chaîne de conservation (Alice Moscoso)

Numérisation et dispositifs de visualisation: impacts sur la présevtation des effets visuels (Clotilde Boust)

Voir le programme : [Inp] fonds AV et obsolescence technologique_programme 2011-2 

 

 

 

Cécile Dazord

Conservatrice au C2RMF, Département recherche ; Chargée de l'art contemporain et notamment de l'étude des phénomènes d'obsolescence technologique

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Cahiers du Musée des confluences, vol.7: Innovation

Publication des Cahiers du Musée des confluences, vol. 7 : Innovation, août 2011

CécileDazord «Innovation et art contemporain : le spectre du progrès, le fantasme de l’immatériel, la réalité de la technique. », Cahiers du Musée des confluences, vol. 7 (Innovation), Lyon, été 2011, p. 105-115

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lire l’articleDazord_Article_Confluences_2011

 

Cécile Dazord

Conservatrice au C2RMF, Département recherche ; Chargée de l'art contemporain et notamment de l'étude des phénomènes d'obsolescence technologique

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Archimage 2010 Intervention de Fleur Chevalier et Matthieu Dubail

ARCHIMAGE 2010

Intervention de Fleur Chevalier et Matthieu Dubail

19 novembre 2010

 Compte rendu par Fleur Chevalier

 

Proposant de faire le point sur la place de l’audiovisuel dans les institutions patrimoniales en réunissant conservateurs, experts ou artistes, la dernière édition d’ARCHIMAGES, « De la création à l’exposition : les impermanences de l’œuvre audiovisuelle », organisée par l’Institut National du Patrimoine et la Bibliothèque Nationale de France, abordait, comme annoncé par son titre, les mutations liées au passage de l’analogique au numérique, et son impact sur la conservation du patrimoine audiovisuel. C’était l’endroit idéal, en somme, pour présenter les recherches du groupe Art Contemporain du C2RMF sur la numérisation des films argentiques. Cécile Dazord et Clotilde Boust étant parties à l’Eastern Analytical Symposium, nous avons donc pris le relais, avec Matthieu Dubail, pour présenter l’avancée de ces recherches à travers nos contributions respectives au projet.

 

Dans le cadre de la matinée consacrée conjointement aux thèmes de la « Conservation » et de la « Collection », notre intervention, intitulée « Obsolescence technologique et art contemporain : étude sur la numérisation des films argentiques », englobait deux axes : le cas du flicker film et le rendu de la couleur. Le but étant de démontrer la complémentarité de nos deux approches théorique et technique sur ces deux facettes du film, largement exploités par les cinéastes d’avant-garde ou underground.

 

Le flicker film, en tant que genre ou effet, s’enracine sur le phénomène du papillotement, se rapportant aussi bien à la perception humaine qu’au défilement de la pellicule, ponctué par la fermeture régulière de l’obturateur. Les cinéastes qui développent cette pratique détournent cette mécanique, inhérente au cinématographe. Néanmoins, son histoire est plutôt souterraine, perceptible dans les descriptions faites des films par leurs auteurs ou les historiens. Avant de pouvoir mesurer l’impact des numérisations sur le clignotement, il faut d’abord enquêter sur l’origine et les visées esthétiques du flicker, ainsi que sur ses effets psycho-physiologiques. Ces battements accentués de l’image, en tirant partie de l’oscillation lumineuse du projecteur, génèreraient, entre autres, de nouvelles couleurs, subjectives. D’où l’intérêt de réunir un corpus et d’établir l’histoire multiple d’une pratique qui, semble-t-il, influerait notamment sur notre perception des couleurs.

 

Matthieu Dubail, tout en présentant ses investigations techniques sur la couleur a d’ailleurs bien souligné ce fait : la numérisation équivaut à une transformation du film, et ne rime pas forcément avec la sauvegarde de ses effets souhaités sur le spectateur. L’étape de la correction colorimétrique lors de ce transfert ne va pas forcément de soi et pâtie du peu d’outils adaptés à ces demandes spécifiques : son expérience réalisée avec trois étalonneurs différents le prouve. La mesure des couleurs obtenues au final a démontré d’une part, que le résultat s’écarte non seulement beaucoup de l’original mais aussi qu’il variait en fonction des étalonneurs, et, d’autre part, que les couleurs des films ne sont pas toutes reproductibles sur l’écran. La constatation n’est pas vaine toutefois puisque des solutions semblant répondre au problème émergent de l’étude.

 

Dans le cadre d’un tel colloque, nos interventions ont rappelé, à juste titre, l’importance de saisir, afin d’en assurer la pérennité, la spécificité du film argentique, tout en l’envisageant dans son dispositif technologique global, à l’heure où il se retrouve abondamment représenté dans les collections audiovisuelles.

 

Cécile Dazord

Conservatrice au C2RMF, Département recherche ; Chargée de l'art contemporain et notamment de l'étude des phénomènes d'obsolescence technologique

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Archimage 2010 : Programme

Archimage 2010,  De la création à l’exposition : les impermanences de l’oeuvre audiovisuelle, INP, BnF et 24/24, 17-19 novembre 2010

Annonce

Archimages est un colloque professionnel sur le devenir en Europe des archives de cinéma et de l’audiovisuel. Il appartient au cycle des Rencontres européennes du patrimoine.

On a connu jadis le cinéma permanent, où l’on pouvait à toute heure entrer voir un long métrage de fiction à vedettes. Aujourd’hui, les débats autour du numérique ont remis en avant la permanence de l’enregistrement sur pellicule analogique, par opposition à l’inconnu du devenir des œuvres sur support numérique. Mais la création, si attentive aux matières et aux dispositifs, a suivi, pour à la fois en bénéficier et en jouer, tous les méandres des évolutions technologiques du cinéma et de l’audiovisuel, ce qui pose aujourd’hui de nombreuses questions de conservation et de présentation.

A l’heure du franchissement des frontières entre cinéma et vidéo,de la mutation des salles de cinéma, Archimages10 se propose de faire le point sur le statut, la place et le rôle de l’œuvre audiovisuelle,en particulier au sein des institutions patrimoniales. On abordera les différents moments (et les multiples difficultés) des politiques à mettre en œuvre, dans les musées comme dans les cinémathèques : production, acquisition, conservation, migration et duplication,exposition, avec des interventions d’experts, de créateurs et de conservateurs.
Friedrich Kittler ouvrira les travaux où alterneront pendant trois jours interventions et tables rondes.

Coordination : INP, en association avec le Collectif 24/25, la BnF et le CNAP

Programme du colloque : Progr_Archimage_2010

Cécile Dazord

Conservatrice au C2RMF, Département recherche ; Chargée de l'art contemporain et notamment de l'étude des phénomènes d'obsolescence technologique

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Transversalidades poéticas et politicas

Colóquio Internacional de Arte Contemporânea e Museus em Porto Alegre-RS, 24-27 août 2010

Ce colloque (très généraliste) avait pour contexte le lancement de l’IBRAM, Instituto brasileiro de Museus (Institut brésilien des musées), autrement dit, la création d’une structure centralisée coordonnant la politique nationale des musées brésiliens. Comme le suggère le titre (Transversalités poétiques et politiques), l’objectif était de recenser l’ensemble des questions relatives à la mise en place d’une politique des musées.

Notre intervention était programmée dans une session consacrée à la conservation et à la restauration :

Mesa 5: A obsolescência e outros problemas de conservação em Arte Contemporânea

Palestrantes

Cécile Dazord. Conservadora, fez parte do Museu de Arte Contemporânea de Strasbourg, onde atuou como curadora de exposições e diretora de publicações. Atualmente é responsável pelo Grupo de Arte Contemporânea no Departamento de Pesquisa e Restauração dos Musées de France / C2RMF.

Humberto Farias. Conservador/Restaurador associado do CCBC e professor da PUC-SP).

Magaly Sehen. Doutora em poéticas visuais pela Universidade de São Paulo-ECA/USP com uma tese relacionada à preservação de “instalações de arte”. É especialista em conservação de bens móveis pelo CECOR/UFMG.

Projet de résidences de chercheurs : C2RMF, IBRAM, CECOR, Inhotim

Le Groupe art contemporain du C2RMF est, par ailleurs, engagé dans un programme de résidences de checheurs brésiliens et étrangerssoutenu par l’IBRAM en collaboration avec le CECOR et le Centre d’art Inhotim (tous deux situés à Belo Horizonte) sur la restauration des œuvres contemporaines. Le projet est actuellement en cours d’élaboration ou, plus précisément, de recherche de financements.

Inhotim est un Centre d’art doté d’un vaste parc présentant sans doute l’un des plus grands ensembles existants d’œuvres de commande ou produites spécifiquement.

Le CECOR, Centro de Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis est un laboratoire d’études des matériaux du patrimoine (le plus imortant au Brésil sur le sujet). Il fait partie de l’Ecole des beaux-arts de Belo Horizonte, elle-même intégrée à l’Université fédérale du Manas Gérais (UFMG).

L’idée du projet est d’inviter des chercheurs à travailler en résidence à Inhotim sur des œuvres appartenant à la colelction et en s’appuyant, le cas échéant, sur les ressources du CECOR.

(Conseiller scientifique : Cécile Dazord, Coordonation : Catherine Bompuis)

Annonce du colloque

O Instituto Brasileiro de Museus (Ibram/MinC), a Fundação Nacional das Artes (Funarte/MinC) e o Programa Ibermuseus, com o apoio da Secretaria de Cultura do Estado do Rio Grande do Sul, realizam, de 24 a 27 de agosto de 2010, em Porto Alegre-RS, o Colóquio Internacional de Arte Contemporânea e Museus: transversalidades poéticas e políticas.

Dentre os objetivos do encontro está o fomento às ações de pesquisa e documentação que levem ao aprofundamento do discurso crítico e reflexivo sobre a formação de acervos de arte contemporânea e das ações relacionadas às artes visuais. Abarcar o amplo leque de meios e mídias, bem como novas conexões e formas de cooperação entre museus, artistas, pesquisadores, críticos, produtores, gestores culturais e públicos. Promover o patrimônio artístico, que articula passado, presente e futuro, também são metas que o colóquio pretende alcançar.
As inscrições para o evento já estão encerradas.

Programme du colloque : Progr_Porto_Alegre_2010



Cécile Dazord

Conservatrice au C2RMF, Département recherche ; Chargée de l'art contemporain et notamment de l'étude des phénomènes d'obsolescence technologique

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Contemporary Art : Who Cares?

Contemporary Art : Who Cares ? colloque organisé par l’INCCA à Amsterdam, 9-11 juin 2010

Douze ans après le premier colloque organisé en 1999 sous l’intitulé Modern art: who cares ?, l’INCCA (International network for the conservation of contemporary art) a rassemblé à nouveau les professionnel de la conservation et de la restauration œuvrant dans le domaine de l’art contemporain.L’INCCA est l’un des premiers réseaux apparus sur ce sujet et sans doute l’un des plus fédérateurs. Sur le principe, l’INCCA n’est pas focalisé sur un aspect particulier et tous les problèmes conservatoires relatifs aux œuvres contemporaines ont droit de cité. En pratique, certains sujets sont récurrents. Au début des années 2000, l’accent était ainsi fortement mis sur la documentation des installations et l’intentionnalité de l’artiste. Dix ans plus tard, l’approche semble plus technique : les matériaux synthétique et les phénomènes d’obsolescence sont au premier rang des préoccupations. A ce jour, ces deux sujets suscitent encore un grand nombre d’interrogations et de perplexités…

Le public (intervenants et auditoire)  était essentiellement constitué de restaurateurs, responsables de collections et physico-chimistes. Peu de français étaient présents au regard de la forte mobilisation des néerlandais, belges, suisses, allemands, anglais, nord-américains et, dans une moindre mesure, italiens ou espagnols.

Le Groupe art contemporain du Département recherche du C2RMF a présenté un poster sur la numérisation des films argentiques qui sera reproduit dans la compilation éditée à l’issue du colloque : Boust Clotilde, Dubail Matthieu, Dazord Cécile, « Contemporary art and technological obsolescence : Film digitization and color rendering in avant-garde and experimental cinema ».

Voir le poster : Poster_CAWC

Annonce du colloque

http://www.incca.org/contemporaryartwhocares

Research and practices in contemporary art conservation

International symposium for (up-and-coming) professionals, from diverse disciplines, who are connected to the conservation of modern and contemporary art. Organised by the Netherlands Institute for Cultural Heritage (ICN), Foundation for the Conservation of Contemporary Art in the Netherlands (SBMK) and the University of Amsterdam (UvA).

Background – Modern Art: Who Cares? 1997

The 1997 symposium Modern Art: Who Cares? (MA:WC?) was one of the first international symposia to deal specifically with the problems of the conservation and restoration of modern art. The event was the culmination of a Dutch research project The Conservation of Modern Art (1995-97) and was meant to identify problems and to investigate possible solutions to these problems in order to develop methodology. Two years later in 1999, the results of the original research project as well as post-prints of the symposium were published in the book Modern Art: Who Cares? which is still considered a milestone for the profession. In addition, a direct result of discussions during MA: WC? was the formation of the International Network for the Conservation of Contemporary Art (INCCA).

Contemporary Art: Who Cares? 2010

The overall theme of the 2010 symposium Contemporary Art: Who Cares? (CA:WC?) is the current standard in care and conservation of modern and contemporarnetworky art. More that ten years after the first proposals for a methodological approach for this new domain of conservation, a new profession has emerged with its own set of specialist areas, its own research projects and its own training programmes. International collaborations, where shared research is the norm, have resulted in the development of good practice (methodological approaches, instruments, conservation techniques) as well as new training programmes and spin-off research projects on a national level.

At CA:WC? participants will share, learn from and discuss the outcomes of recent research projects in contemporary art, with special attention to installation art. Following in the footsteps of Modern Art: Who Cares? much of the programme is based upon a previous research project; this time the European project Inside Installations (2004-2007). Through open discussion, interactive learning and networking sessions, participants will be contributing to the development of this profession.

Cécile Dazord

Conservatrice au C2RMF, Département recherche ; Chargée de l'art contemporain et notamment de l'étude des phénomènes d'obsolescence technologique

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